اللغة والادب حن في حاجة لمرور بعض الوقت. وأيضاً من الأصعب الحكم عليه إذا كان ينتمي لحضارة مختلفة عن حضارتنا، حيث الغرابة أو الارتياب من شبهة الغرابة يدخلان في الاعتبار. وتتعاظم فرص الوقوع في سوء الفهم، كما هو الحال مع يوكيو ميشيما، حين تتداخل في كل عمل من أعماله عناصر من ثقافته الخاصة وأخرى من ثقافة الغرب، التي تشبّعها بحماس، وبدرجات متفاوتة وتأثيرات ومباهج مختلفة. ومع ذلك، فإن هذا المزيج، الّذي ينعكس في أعماله، هو الّذي يجعل منه الممثّل الحقيقي لليابان الّتي تعرّضت بدورها لتغريب عنيف، وحافظت رغم ذلك على خصوصيات غير قابلة للتغيير. إنّ الطريقة الّتي طفت بها الجزئيات اليابانية التقليدية على السطح عند ميشيما، والّتي انفجرت مع موته، جعلت منه، من ناحية أخرى ، الشّاهد، أو بالمعنى الأصلي للكلمة، الشهيد، شهيد اليابان البطولية الّتي التحق بها عكس التيّار، إنّ صحّ القول. لكن الصعوبة تتضاعف أيضاً - حين يتعلّق الأمر ببعض البلدان أو بعض الحضارات- عندما تكون حياة الكاتب متنوّعة جداً، غنية ومتهورة، وأحياناً محسوبة بذكاء مثل أعمالها، حيث نميز في الواحدة كما في الأخرى العيوب نفسها، الحيل والأخطاء نفسها، ولكن أيضاً الفضائل، وأخيراً العظمة نفسها. وحتماً، سيحصل توازن غير مستقرّ بين الاهتمام الّذي نوليه للشّخص والاهتمام الّذي تحظى به مؤلفاته. لقد انتهى الزمن الذي كان يمكننا فيه أن نتذوّق هاملت من دون الانشغال كثيراً بشكسبير: إنّ الفضول المتعاظم نحو ملامح السّيرة الذاتية صار من سمات عصرنا الحالي، ويتضاعف ذلك عشر مرّات من خلال أساليب الصحافة ووسائل الإعلام الموجهة نحو جمهور يستطيع القراءة على الأقلّ. يجب علينا جميعا أن نأخذ بعين الاعتبار، ليس فقط الكاتب الّذي، بحسب التعريف، يعبّر عن نفسه من خلال كتبه، ولكن أيضاً الفرد المنفصل، المتناقض والمتغيّر، الخفيّ هنا والظّاهر هناك، وأخيراً، وخصوصاً ربّما، الشخصية: ذلك الظلّ أو الانعكاس الّذي يعين الفرد نفسه (وهذا هو حال ميشيما)، سواء من خلال الدفاع أو التباهي أو بعيداً منهما معاً، على كشف حقيقة الرجل الّذي عاش ومات في ذلك السرّ العصيّ على الاختراق، وهو سرّ حياة بأكملها. ها هنا إمكانيات عدّة لسوء التفسير. دعونا نقفز عليها، لكن يجب أن نتذكّر دائماً أن الواقع المركزي يجب أن يُبحث عنه في العمل الأدبي: ما اختار المؤلف كتابته، أو أُجبر على كتابته، هو ما يهمّ في الأخير. وبالتأكيد، فإنّ الموت المتعمّد لميشيما هو واحد من أعماله. ومع ذلك، فإنّ فيلماً مثل "الوطنية"، وهو حكاية تشبه وصف انتحار إيزو في "الخيول الهاربة"، يتضمّن تلميحات إلى نهاية الكاتب ويفسّرها ولو قليلاً، في حين أنّ موت المؤلف يصادق على ما جاء في الرواية بشكل أوضح ومن دون تفسير. نعم، مثل هذه الحكايات عن الطفولة والشباب، تبقى كاشفة على ما يبدو، وتستحقّ أن تحفظ في ملخّص وجيز لهذه الحياة، لكن الفترات الصادمة تأتينا في الغالب من رواية "اعترافات قناع"، كما نجدها موزّعة تحت أشكال مختلفة، في أعمال روائية لاحقة، حيث تصل إلى مرحلة الهوس أو نقطة انطلاق هوس معاكس، استقرّ بشكل نهائي في هذه الضّفيرة القويّة التي تحكم بداخلنا كلّ المشاعر والأفعال. ثمّة فائدة في مشاهدة هذه التخيّلات تنمو وتتقلّص في روح الإنسان مثل أطوار القمر في السماء. وبالتأكيد، بعض القصص المعاصرة، متفاوتة من حيث الأحداث، وبعضها يحمل أحكاما فورية، كما في لقطات غير متوقعة، تصلح أحياناً لاستكمال أو مراجعة أو مناقضة البورتريه الّذي وضعه ميشيما نفسه لهذه الحوادث أو اللّحظات الصادمة. إنّه بفضل الكاتب وحده يمكننا سماع اهتزازتها العميقة، كما يسمع الواحد منّا من الداخل صوته وضجيج دمه. إنّ أكثر ما يثير الفضول هو أنّ الكثير من الأزمات العاطفية للطفل والمراهق ميشيما نشأت من صور مستقاة من كتاب أو فيلم غربي شاهده الشاب الياباني المولود في طوكيو سنة 1925. إنّ الطفل الصغير الّذي تخلّص من رسم جميل في كتابه لأنّ الخادمة أوضحت له أنّ الأمر لا يتعلّق بفارس، كما كان يعتقد، وإنّما بامرأة اسمها جان دارك، حيث أحسّ بالأمر كما لو أنه خداع موجّه بعنف إلى ذكورته الطّفولية: المهمّ بالنسبة إلينا هو أنّ جان دارك قد ألهمته ردّ الفعل هذا، وليس إحدى بطلات "كوبوكي" المتنكّرة في لباس الرجال. وفي المشهد الشهير لأوّل عملية قذف أمام الصّورة الفوتوغرافية سان سيباستيان لجيودو ريني، فإنّ الشيء المثير المأخوذ عن الرسم الباروكي الإيطالي يُفهم أفضل من الفنّ الياباني، حتى في نسخاته الإيروتيكية، لأنّه لم يعرف تمجيد العُري كما هو الحال عندنا. هذا الجسد المفتول العضلات، لكنّه على مشارف قوته، يسجد في انعزال شهواني تقريباً للاحتضار، لا يمنح أيّ صورة عن ساموراي مستسلم للموت: إنّ أبطال اليابان القديم يعشقون ويموتون في درعهم المصنوع من الصلب والحرير. في المقابل، بعض الذكريات- الصادمة الأخرى هي يابانية حصرياً. قام ميشيما بصياغة تعويذة لـ"جامع التراب اللّيليّ" الجميل، وهو تعبير شعري لطيف يعني مُفرِّغ، وجه شاب قوي البنيّة ينزل من التلّ تحت وهج الغروب. "هذه الصورة هي الأولى الّتي عذبتني وأرعبتني طيلة حياتي". وبلا شكّ، لم يكن صاحب "اعترافات قناع" على خطأ حين ربط بين التعبير اللطيف السيّئ الشرح بالنسبة لطفل وبين مقولة أيّ "أرض"، لا نعرف هل هي خطرة أم مُؤلَّهة. لكن يمكن لأيّ طفل أوروبي أن يعجب بنفس الطريقة ببستانيّ صلد يقوم بعمل جسماني بالكامل ويمكن تخمين شكل جسده المتحوّل كما لو أنّه من عائلة مستقيمة ومتكلّفة. وفي الاتجاه نفسه، ما هو أكثر اضطراباً يشبه الاندفاع الذي يصفه، أي مشهد غرز شوايات الحديقة يوم الموكب، من طرف شباب حاملين لمحفّات منقوشة بآلهات الشينتو، وهي تتمايل على أكتاف قوية من شارع إلى آخر، فيشعر الطفل الحبيس للنظام أو الفوضى العائلية لأوّل مرة، وهو خائف وشاحب، بريح عظيمة تمرّ عليه من الخارج، تصفّر بكلّ ما سيبقى مهمّاً بالنسبة إليه، الشباب والقوّة الإنسانية، التقاليد الّتي ينظر إليها حتّى ذلك الحين كاستعراض أو روتين، والّتي فجأة تعود إلى الحياة، فتنبعث الآلهة في ما بعد على شكل "الإله المتوحّش"، الّذي يجسده إيزو في رواية "الجياد الهاربة"، ثمّ لاحقاً أيضاً في "سقوط الملاك"، حتّى تمحو رؤيا الفراغ البوذي العظيم كلّ شيء. وبالفعل، في هذه الرواية المبتدئة، فإنّ العطش إلى الحب، الّذي تمثّله فتاة نصف مجنونة بسبب الإحباط الجنسي، يرمي بعاشقة في خضمّ تسلسل صاخب وريفيّ على الجذع العاري للبستاني الشاب، وتجد في هذا الاتّصال لحظة سعادة عنيفة. لكن، في "الجياد الهاربة" على الخصوص، تعود هذه الذكرى من جديد، هادئة، وشبحية تقريباً، مثل زعفران الخريف الّذي يدفع أوراق الشجر الوفيرة إلى الربيع، لتبزغ من جديد، بشكل غير متوقع، نحيلة ومثالية، في أواخر الموسم، في هيئة فتيان شباب.